Teatro e Neuroscienze (parte 2)

Tecniche neuroestetiche per la cura del morbo di Parkinson



TEATRO E MIRROR SYSTEM: INTENZIONE, IMITAZIONE ED EMPATIA

‹‹ La scienza e l’arte si possono aiutare solo se si completano e si integrano a vicenda. ››[1]

Pavel Vasilevič Simonov[2], scienziato russo vissuto nella metà del XX secolo, ha provato che l’innovazione tecnica di Stanislavskij aveva anticipato ciò che la scienza moderna aveva appena iniziato a scoprire, ovvero ha dimostrato come il “metodo delle azioni fisiche” [3] sia di incredibile interesse per i neurofisiologi in quanto riflette le oggettive leggi del cervello umano: il neuroscienziato ha confrontato gli elementi costitutivi del metodo stanislavskijano e li ha tradotti nel linguaggio specialistico dell’epoca, arrivando ad affermare che le emozioni sono uno scambio elettrochimico fra cellule nervose, che la riviviscenza è paragonabile all’ipnosi e che il suo teatro può essere di supporto alle psicoterapie. Dopo cinquant’anni dagli studi di Simonov, sappiamo che i neuroni specchio coordinano l’azione osservata con la conoscenza motoria dell’osservatore: nonostante siano coinvolte aree e circuiti corticali diversi, la nostra percezione dei movimenti e delle reazioni altrui è collegata ad un meccanismo di riflesso che ci permette di riconoscere simultaneamente ciò che vediamo, udiamo o immaginiamo fare, in quanto si attivano le stesse scariche neurali responsabili dei nostri atti o delle nostre emozioni. Il mirror system umano riconosce l’azione il cui scopo è concreto, transitivo o intransitivo che sia, come le espressioni facciali comunicative (meccanismo necessario, ad esempio, nella comprensione delle pantomime - per rimanere in ambito teatrale - ma non nell’osservazione di azioni condotte da soggetti artificiali): il sistema specchio, pertanto, si attiva solamente di fronte ad un’azione reale mossa da un’intenzione reale. Non solo, il programma motorio si aziona interamente nella sua catena di rimandi fin dal primo istante:


‹‹l’osservatore, nel momento in cui assiste all’esecuzione di un atto motorio di un altro, anticipa i possibili atti successivi ai quali quell’atto è concatenato››[4].

Le scariche nelle aree premotorie si modulano maggiormente se l’azione osservata è stata incarnata: come evidenziato dall’esperimento[5] con i danzatori riportato nel precedente articolo, il ruolo del repertorio motorio dell’osservante è assai rilevante, in quanto costituisce uno spazio d’azione condiviso in grado creare dei richiami neuronali, i quali sono a loro volta responsabili della capacità di imitare l’azione osservata. La stessa condivisione ci permette di comprendere a livello viscero-motorio lo stato d’animo di ciò che è altro da sé ed è alla base dell’empatia.

Poiché


‹‹il fenomeno non è staccato dall’osservatore ma piuttosto è intrecciato e implicato nell’individualità di quest’ultimo››[6],

si cercherà di costruire un dialogo fra l’arte teatrale e la neurofisiologia al fine di comprendere meglio cosa siano e come funzionino i tre aspetti sopra menzionati: intenzione, imitazione ed empatia.


2.1 L’intenzione

2.1.1 La comprensione preriflessiva

Come suggerito più in alto, il sistema specchio potrebbe essere responsabile della nostra comprensione delle intenzioni altrui. Uno studio[7] condotto da Marco Iacoboni ha dimostrato che le aree premotorie dotate di proprietà specchio sono coinvolte anche nella comprensione dell’intenzione che ha promosso un’azione: grazie al meccanismo funzionale della simulazione incarnata, il cervello umano è in grado di attribuire intenzioni e conseguenze alle azioni altrui, cioè di apprenderle in modo preriflessivo, codificando non solo lo scopo di un atto motorio, ma anche l’aspetto temporale dei singoli movimenti che lo compongono[8]; inoltre, le aree specchio premotorie si attivano indipendentemente dal dover determinare esplicitamente l’intenzione delle azioni osservate. Ciò significa che l’attribuzione di intenzioni avviene automaticamente e per mezzo dell’attivazione obbligata della simulazione incarnata: tutte le interazioni hanno, dunque, valenza ontologicamente intenzionale. Osservando un atto, il nostro cervello crea un modello anticipatorio e predittivo sul piano motorio dell’azione, poiché tale atto in potenza è già dentro di noi: la comprensione delle intenzioni altrui poggia, di fatto, sulle strategie d’azione del nostro dizionario motorio, nel quale può risultare un’azione compatibile con la situazione, provocando, di conseguenza, in noi delle modificazioni fisiologiche.

2.1.2. Uno spazio d’azione condiviso

Lo spettatore teatrale, risuonando neurologicamente con il moto dell’attore, partecipa immediatamente al processo dell’azione: considerando il ruolo attivo dell’azione nell'attribuzione di un significato al mondo percettivo, l’attore gioca con lo spettatore accendendo un’intenzione che potrebbe improvvisamente essere inibita e, successivamente, trasformata, suscitando interesse e stupore nello spettatore. Pertanto, anche un oggetto scenico esiste e acquista significato quando entra in relazione intenzionale con un agente potenziale. Il mestiere dell’attore è quello di attivare delle intenzioni e di modificarne l’arco di sviluppo previsto, inibendolo, facendolo evolvere e provocando disorientamenti: nella terza scena del secondo atto della Virginia di Alfieri, Icilio, interpretato da Gustavo Modena, in segno di sfida pianta un pugnale nel marmo (o meglio, nella scenografia in legno), con conseguente commozione del pubblico, ignaro dell’incongruenza realistica, ma coinvolto intenzionalmente ed emotivamente[9]. Il piacere teatrale è una conseguenza delle tensioni e dei rilassamenti dovuti al rapporto fra il vocabolario di azioni ordinarie dello spettatore e quello straordinario dell’attore, che, per mezzo di scariche neuronali, conduce gli impulsi direzionali con svolte improvvise e contrazioni tensive. Poiché lo spettatore va a teatro per amore dell’incorporazione, l’attore necessita di un’enorme quantità di energia per modellare il percorso di rispecchiamento e di un training ad hoc per provocare gli adeguati cambiamenti nel proprio programma motorio e per modificare quello abituale dello spettatore, che può, tuttavia, inibire e non simulare indiscriminatamente ciò che accende in lui una risonanza motoria. Il performer deve creare uno spazio di azione condiviso con lo spettatore, essere collegato con il pubblico, affinché ‹‹l’evento [possa] prendere molte direzioni ››[10]: l’intenzione è, dunque, un elemento necessario, senza il quale lo spettatore non sarebbe coinvolto a livello preriflessivo. Nella produzione di un’azione, la sua finalità è fondamentale. Per ricostruire e mantenere un’azione reale bisogna cercarne lo scopo concreto:


‹‹l’errore della maggior parte degli attori è di non preoccuparsi dello scopo e dello sviluppo dell’azione [...], mirano dritto alla conclusione e finiscono per recitare solo quella, enfaticamente, cadendo inevitabilmente nel mestiere ››[11].

Anche in termini neuroscientifici la concretezza dell’azione si ottiene solo quando il moto ha iniziale finalità reale: tuttavia, per Stanislavskij, secondo un apparente paradosso, lo scopo dell’azione può anche essere finto, ovvero l’obiettivo può essere immaginario; ciò che è essenziale è che l’azione interiore non si interrompa mai, altrimenti risulterebbe esteriormente vuota. Per attivare un’azione reale è, pertanto, necessaria l’immaginazione. Luciano Mariti[12] sostiene che l’intenzionalità sia il primo e fondativo livello dell’azione: l’intenzione, infatti, è assai presente nella filosofia e nella prassi dei maestri del teatro del Novecento, si pensi, ad esempio, al sats[13] di Barba, una scarica di energia in una sequenza di azioni che modifica il corso e l’intensità dell’atto o lo interrompe improvvisamente, un istante in transizione che sfocia in una modificazione muscolare, l’impulso che si trattiene per accumulare energia quando l’attore è pronto ad agire, il momento in cui nell’istrione si crea la tensione del sistema motorio che va in corto circuito con la tendenza cerebrale a completare l’azione con la variante più plausibile. È lo spettatore ad attribuire una prospettiva all’azione in potenza. La corporeità dell’attore ha capacità fuori dal quotidiano e può sorprendere proprio in quei momenti transizionali che la simulazione incarnata dello spettatore non è abituata a esperienziare: si ricordi in merito un celebre esercizio teatrale per il controllo del sé e per sbloccare gli automatismi fra corpo, emozione e pensiero, lo stop[14] di Gurdjieff, in cui il corpo si ferma fra una posa e l’altra, in una posizione scomoda e non ordinaria, per poi riprendere il moto con un punto d’attacco mosso da un naturale e potente sentimento, come se l’artista venisse posseduto dall’espressione dell’intento. Lessing insegna che l’istante pregnante è il momento artistico più magico, la chiave interpretativa dell’immaginazione creatrice, e che questo momento è quello iniziale e non l’achmé dell’azione: parlando della celebre statua, ci dice che


‹‹ quando Laocoonte sospira, l’immaginazione può sentirlo gridare; ma quando grida, essa non può andare né un grado più su né un grado più giù [...] o lo sente gemere, o lo vede morto ››[15].

Allo stesso modo, Steiner[16] racconta dell’urlo muto dell’attrice Elene Weigel, la quale, nella Madre Courage e i suoi figli di Brecht del 1949, spalancò la bocca con lo stesso piglio del cavallo di Guernica e il pubblico la sentì gridare. Per questa ragione Stanislavskij asseriva che per rendere un’azione reale è necessario segmentarla in azioni ausiliarie: più svolte intenzionali sono contenute in un moto più il corpo dell’attore si trova nel presente preriflessivo, nella sospensione della vita, in un tableau che diventa vivant per mezzo dell’intenzione.


‹‹ Che cos’è l’impulso? In-pulso, spingere dall’interno. Gli impulsi precedono le azioni fisiche, sempre. È come se l’azione fisica, ancora invisibile all’esterno, fosse già nata nel corpo. Preparando una parte potete lavorare da soli le azioni fisiche. [...] Senza che gli altri se ne accorgano, potete allenarvi sulle azioni fisiche, fare le composizioni delle azioni fisiche restando a livello degli impulsi. Vuol dire che le azioni fisiche non appaiono ancora ma sono nel corpo, perché sono in-pulso. ››[17]

2.2 Imitazione ed empatia

2.2.1 Le implicazioni del sistema specchio

La scoperta dei neuroni specchio non solo ci insegna il funzionamento più profondo del nostro sistema motorio, ma ci svela anche un nuovo mondo di possibilità di indagine, arrivando a coinvolgere anche una delle caratteristiche che ci rendono unici fra le specie: il linguaggio parlato. Si è ipotizzato che l’evoluzione della nostra capacità comunicativa – per mezzo di meccanismi non spiegabili in questo contesto – sia avvenuta non tanto grazie all’ascolto dei suoni privi di senso che i nostri antenati dovevano emettere, bensì grazie all’imitazione dei loro gesti: in questo caso, il loro sistema specchio avrebbe svolto un ruolo cruciale nel rendere codificabili i moti altrui, creando così una forma di comunicazione immediata che si è rivelata essere evolutivamente assai efficace. Esistono diverse sfumature del concetto di imitazione: infatti, può essere la replica di un atto motorio già noto, ovvero che appartiene al vocabolario d’atti dell’imitatore; oppure può essere inteso come l’apprendimento di un nuovo schema motorio, mai osservato in precedenza. Lo psicologo tedesco Wolfgang Prinz[18] ha notato che l’uomo è molto rapido nel replicare atti motori uguali o simili a quelli osservati, tanto più rapido, anzi, quanto maggiore è il grado di somiglianza fra i due atti, e ha ipotizzato l’esistenza di un codice, comune sia al cervello visivo che a quello motorio, capace di tradurre istantaneamente il modello visivo in un atto motorio più o meno noto. Come abbiamo appreso, il team di Parma ha dimostrato che questo codice è enucleato nei neuroni specchio, che trasformano un’azione osservata in un atto motorio corrispondente. Se l’imitazione di gesti noti è relativamente semplice, il processo si complica quando la sequenza motoria ci è del tutto sconosciuta, in quanto è necessario apprenderla: in tal caso, deve essere scomposta in micromovimenti elementari riconducibili a gesti già presenti nel dizionario motorio dell’osservatore/imitatore, per poi essere riassemblata in una nuova sequenza il più vicina possibile all'originale; i neuroni specchio si attivano in tutte le fasi, sia durante l’osservazione che durante la pausa durante la quale il nostro cervello ripercorre e rielabora ciò che è stato osservato; in questo istante si accende anche il lobo frontale, a cui si deve la proprietà di ricomporre l’azione segmentata in una nuova sequenza. Dunque, i neuroni specchio sono un requisito necessario, ma non sufficiente, per le nostre capacità imitative. Si è detto precedentemente che la nostra struttura sociale dipende in gran parte dalla simulazione incarnata, grazie alla quale sappiamo attribuire all’altro da noi stati mentali ed intenzioni, ma raramente un’azione si svolge in un contesto neutrale - come quello di uno degli esperimenti fin qui riportati - e privo di connotazione emotiva: per creare una rete di relazioni dalle solide fondamenta dobbiamo essere in grado di leggere e comprendere non solo le azioni e le sottintese intenzioni, ma anche le emozioni degli altri. Si tratta di un processo riscontrabile empiricamente nella vita di tutti i giorni: anche se il nostro stato d’animo è completamente diverso, siamo perfettamente capaci di sapere cosa prova l’altro, come se provassimo anche noi la sua stessa emozione. Questa fusione emotiva[19] è l’empatia. Oggi le neuroscienze ne stanno indagando i relativi processi cerebrali, ispirandosi ai precedenti spunti della psicologia sociale e ai diversi studi condotti con lo scopo di dimostrare che l’imitazione può favorire il riconoscimento di un’emozione. Marco Iacoboni ha suggerito che ci sia un legame neuronale fra sistema specchio e sistema limbico e che tale collegamento sia costituito dall’insula, l’unica regione cerebrale che presenta connessioni anatomiche con entrambe le aree: per studiare come ciò effettivamente avvenga, ha condotto degli esperimenti[20] di neuroimaging in cui i soggetti dovevano osservare ed imitare volti che esprimevano emozioni primarie. L’impiego della fMRI ha concesso di evidenziare un’attivazione simultanea di neuroni specchio, di sistema limbico ed insula durante l’osservazione e un incremento di attività nel mentre dell’imitazione delle emozioni. Secondo questa ‹‹ipotesi di empatia dei neuroni specchio ››[21], essi scaricano quando vediamo gli altri esprimere delle emozioni, come se fossimo noi stessi a mettere in atto quelle stesse espressioni facciali e, per mezzo di questa attivazione, inviano dei segnali ai centri del sistema limbico, provocando in noi le stesse emozioni di chi abbiamo davanti. Questi risultati sono coerenti con le teorie[22] proposte dal neurologo portoghese Antonio Damasio, il quale, interessato allo studio dei processi cognitivi, in particolare della coscienza, critica l’impostazione cartesiana del dualismo della sostanza a favore dell’unità fra mente e corpo: ovvero, sostiene che il nostro mondo interiore si rispecchi nel cervello in un substrato neurologico, corrispondente ad uno stato fisico prima cerebrale e poi corporeo. Ciò vale anche per le emozioni e i sentimenti, termini che erroneamente vengono utilizzati come sinonimi, in quanto le emozioni, intese come manifestazioni esterne, di fronte ad uno stimolo precedono i sentimenti, che sono la componente interiore e mentale del medesimo stimolo: il sentimento consiste in una rappresentazione mentale, un’idea di un particolare stato del corpo, una mappa cerebrale della nostra fisicità quando siamo perturbati da un’emozione; in altre parole, provare un sentimento significa percepire che il nostro corpo si trova in una data disposizione, il che necessita l’esistenza di mappe sensoriali contenenti specifiche configurazioni neurali ed alle quali si possono ricreare immagini mentali. Si tratta, evidentemente, della nostra simulazione incarnata.

‹‹ È evidente che il cervello può simulare internamente alcuni stati corporei emozionali [...]. Immaginiamo che qualcuno vi racconti di un orribile incidente in cui una persona è rimasta gravemente ferita: può darsi che per un attimo sentiate una fitta di dolore che rispecchia, nella vostra mente, il dolore dell’individuo in questione [...]. Il meccanismo che si presume produca questa sorta di sentimento [...] è [...] il circuito corporeo del “come se”. Esso implica, a livello cerebrale, una simulazione interna che consiste nella rapida modificazione delle mappe dello stato corrente del corpo: ciò accade quando certe regioni cerebrali, per esempio le cortecce prefontali o premotrici, segnalano direttamente alle regioni somatosensitive del cervello. L’esistenza e la localizzazione di tipi analoghi di neuroni è stata stabilita di recente, noti come “neuroni specchio”. ››[23]

2.2.2 Il teatro: una neuroestetica ante litteram

Tornando ad occuparci più propriamente di filosofia, il legame fra mirror system e arte ci appare immediato, in quanto il concetto di empatia è uno dei capisaldi dell’estetica tradizionale: il sistema specchio fornisce, infatti, una spiegazione neurobiologica al fenomeno per cui entriamo in consonanza con un’opera d’arte. Certamente il dialogo fra teatro e neuroscienza è un fatto recente: negli anni Settanta Richard Schechner e Victor Turner, rispettivamente regista e antropologo, attivano i loro Performance Studies, caratterizzati da una pluralità di approcci, dalla storia della filosofia all’etologia, con l’obiettivo di approfondire gli aspetti performativi del comportamento sociale, culturale e artistico; nel 1979 Eugenio Barba, fondatore dell’Odin Teatret, avvia l’International School of Theatre Anthropology, una rete multiculturale di performers dal comune scopo di studiare i principi dell’antropologia teatrale, che si occupa di ricercare i principi pre-espressivi del comportamento umano in una situazione di performance organizzata; nel 1995 John Schranz coordina a Malta il progetto xHCA, Questioning Human Creativity as Acting, che consiste nella ricerca sul lavoro dell’attore per mezzo delle scienze cognitive per conoscere i substrati neuronali della creatività umana; infine, dal 2009 il Dipartimento di Arti e Scienze dello Spettacolo dell’Università La Sapienza di Roma organizza annualmente dei convegni multidisciplinari dal titolo Dialoghi tra teatro e neuroscienze, i cui interventi sono stati già parzialmente raccolti in due volumi[24] e ai quali mi sono ispirata nella stesura di questo elaborato. L’atto performativo si concretizza, come detto, nella capacità umana di stabilire relazioni con se stesso, con gli altri attori e con lo spettatore: Peter Brook ha dichiarato in una intervista[25] che con la scoperta dei neuroni specchio le neuroscienze hanno capito ciò che il teatro insegna da sempre, ovvero che il lavoro dell’attore sarebbe vano se non potesse condividere, al di là di ogni barriera linguistica o culturale, i propri suoni e movimenti con lo spettatore, rendendolo partecipe di un evento che egli stesso contribuisce a creare.


Nella Grecia classica nasce il teatro occidentale così come lo conosciamo oggi: parlandocene, nella sua Poetica Aristotele scrive che ‹‹ chi imita, imita persone in azione ››[26] , che ‹‹ l’epica, la poesia tragica, la commedia [...] sono, in generale, tutte imitazioni ››[27] e che la ‹‹ tragedia è l’imitazione di un’azione seria e compiuta [...] che attraverso pietà e paura produce la purificazione di questi sentimenti ››[28]. Aggiunge inoltre che ‹‹ l’imitare è congenito fin dall'infanzia dell’uomo, che [...] attraverso l’imitazione si procura le prime conoscenze; dalle imitazioni tutti ricavano piacere [...]; anche ciò che ci dà pena vedere nella realtà godiamo a contemplare la perfetta riproduzione [...]. La causa di ciò è che imparare è un grandissimo piacere ››[29].

L’essenza del teatro risiede, dunque, nella congenita natura imitativa dell’uomo: in effetti, imitare è un meccanismo insito nel nostro DNA. È l’agire, il corpo in movimento dell’attore, il perno intorno a cui ruota il dramma ed è tramite la sua osservazione che può avvenire la catarsi, la liberazione dai sentimenti di paura e pietà, ovvero l’immedesimarsi nell’altro. Nelle parole di Aristotele risuonano le lezioni dei maestri del teatro russo e polacco del Novecento: Stanislavskij, Mejerchol’d, Grotowski rompono con la tradizione, spodestando il testo a favore del corpo. Basta un moto umano sulla scena, osservato da uno spettatore, ed è già teatro, in quanto il teatro è ciò che avviene fra lo spettatore e l’attore: il teatro non può esistere senza un rapporto diretto, palpabile, una comunione di vita, un’identificazione mimetica. L’essenza del teatro è l’uomo stesso. Del resto, sia “spettatore” che “specchio” rimandano etimologicamente al verbo latino spicio, guardare. Il metodo stanislavskijano prevede che le emozioni siano realmente vissute dall’attore, non soltanto recitate, poiché per creare un contatto con lo spettatore è necessario avere un sentimento autentico da trasmettere. Per raggiungere la veridicità emotiva l’attore deve ricorrere al “magico se” e questa simulazione fa scaturire una reazione emotiva reale, che pure lo spettatore percepirà come tale. Non è dalla riflessione razionale, ma dal corpo che devono partire le emozioni: l’empatia è cinestesia, induzione fisica delle emozioni. Ancora una volta, embodied simulation.


Nella sua intervista, Peter Brook, che di neuroscienza si occupa nei propri spettacoli, aveva ragione: il teatro è neurestetica ante litteram.


[1] K. S. Stanislavskij, Il lavoro dell’attore su se stesso, (1938), edizione Laterza, Bari, 2008, p. 347. [2] P.V. Simonov, “Metod K. S. Stanislavskogo i fisiologija emocij”, Mosca (1962), frammento in L. A. Santoro, In corso d’opera, Adriatica Editrice Salentina, Lecce, 2003, vol 3. Non si dispone dell’opera originale completa. [3] K. S. Stanislavskij, Il lavoro dell’attore su se stesso, (1938), edizione Laterza, Bari, 2004, introduzione p. XVIII. [4] G. Rizzolatti, C. Sinigaglia, So quel che fai, Cortina Raffaello, Milano, 2006, p. 125; M. A. Umiltà, E. Kohler, V. Gallese, L. Fogassi, L. Fadiga, C. Keyser, G. Rizzolatti, I know what you are doing: a neurophysiologycal study, in “Neurons”, n. 32 (2001), pp. 91-101. [5] B. Calvo-Merino, D. E. Glaser, J. Grezes, R. E. Passingham, P. Haggard, Action observation and acquired motor skills: an fMRI study with expert dancers, in “Cerebral Cortex”, n. 15, 8 (2005), pp. 1243-1249. [6] J. W. Goethe, Massime e riflessioni, trad. di Bignami M., Theoria, Roma, 1990, n.1224. [7]M. Iacoboni, I. Molnar-Szakacs, V. Gallese, G. Buccino, J. C. Mazziotta, G. Rizzolatti, Grasping the Intentions of Others with One’s Own Mirror Neuron System, in “PLOS Biology”, n. 3 (2005), pp. 3-79. [8] L. Fadiga, L. Fogassi, G. Pavesi, G. Rizzolatti, Motor facilitation during action observation: a magnetic stimulation study, in “Journal of Neurophysiology”, n. 73 (1995), pp. 2608-2611; F. Maeda, G. Kleiner-Fisman, A. Pascual-Leone, Motor facilitation while observing hand action: specificity of the effect and role of observer’s orientation, in “Journal of Neurophysiology”, n. 87 (2002), pp. 1329-1335. [9] F. Traviani, “La poesia dell’attore”, in C. Meldolesi, F. Traviani, Teatro e spettacolo nel primo Ottocento, Laterza, Bari, 1991, pp. 161-167. [10] P. Brook, La porta aperta, Einaudi, Torino, 2005, p. 61. [11]K. S. Stanislavskij, Il lavoro dell’attore su se stesso (1938), edizione Laterza, Bari,2008, p. 127. [12] L. Mariti, “Transiti tra Teatro e Scienza: dalla mimesis tou biou al bios della mimesis”, in G. Sofia, Dialoghi tra teatro e neuroscienze, Edizioni Alegre, Roma, 2009, p. 73. [13] Il sats è ‹‹ Il momento in cui l’azione viene pensata-agita dall’intero organismo che reagisce con tensioni anche nell’immobilità. È il punto in cui si è decisi a fare. C’è un impegno musicolare, nervoso, mentale, già diretto ad un obiettivo. È il tendersi o il raccogliersi da cui sgorga l’azione ››. E. Barba, La canoa di carta, Il Mulino, Bologna, 1993, p. 87. [14] P. D. Ouspensky, Frammenti di un insegnamento sconosciuto. La testimonianza di otto anni di lavoro come discepolo di G. i. Gurdjieff (1950), Astrolabio-Ubaldini, Roma, 1976. [15] G. E. Lessing, Laokoon (1766), a cura di E. Sola, Sansoni, Firenze, 1954, p. 19. [16] E. Barba, N. Savarese, L’arte segreta dell’attore, Argo, Lecce,1996, p. 264. [17] J. Grotowski, “Conferenza a Liège”, in Th. Richards, Al lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche, Ubulibri, Milano, 1993, p. 105. [18] Ricercatore presso il Max Planck Institute of Munich, direttore del Max Planck Institute of Human Cognitive and Brain Sciences of Leipzig. A. Meltzoff, W. Prinz, The Imitative Mind: development, evolution and brain bases, in “Cambridge University Press”, Cambridge (2002). [19] N. Abbagnano, “Empatia”, in Dizionario di Filosofia, UTET, Torino, 1971, p. 361. [20] J. T. Kaplan, M. Iacoboni, Getting a grip on other minds: mirror neurons, intention understanding and cognitive empathy, in “Società Neuroscientifica” (2006). [21] Ivi, p. 106. [22] A. Damasio, Feelings of emotion and the self, in “Annals of the New York Academy of Science”, vol. 1001 (2003). [23] Ivi, pp. 143-144. [24] G. Sofia, Dialoghi tra teatro e neuroscienze, Edizioni Alegre, Roma, 2009; C. Faletti, G. Sofia, Nuovi dialoghi tra teatro e neuroscienze, Editoria&Spettacolo, Spoleto, 2011. [25] G. Rizzolatti, C. Sinigaglia, So quel che fai, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2006, p. 1. [26] Aristotele, Poetica, 1448a, 1. [27] Ivi, 1447a, 13-116. [28] Ivi, 1449b, 23-29. [29] Ivi, 1448b, 6-15.

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